Впервые десятилетия XVII века Рим привлекал художников не только возможностью увидеть воочию памятники античности и приобщиться к манере великих мастеров Возрождения. Вечный город стал центром развития и противоборства двух новых художественных течений — академизма и натурализма.
Как многие его соотечественники, молодой уроженец французского городка Куломье Валентин де Булонь приехал в Рим совершенствоваться в искусстве живописи. Он родился 3 января 1591 года. Сын живописца, с детства неплохо владел кистью. Когда точно Валентин оказался в Риме. неизвестно. Исследователи называют разные даты -1611. 1613 или 1618 годы. Последняя — наиболее вероятна, ибо в том году умер его отец, и молодого человека уже ничто не удерживало на родине. В регистре жителей Рима за 1622 гол он значится как «Валентин де Булонь, француз, живописец.
В Риме близкая дружба связала его с Никола Пуссеном. Но, в отличие от последнего. Валентин не примкнул к римской Академии Святого Луки. Значительно больше его заинтересовали натуралистические искания и светотеневые эксперименты Микеланджело да Караваджо. Молодой художник избрал своим наставником уже знаменитого в то время соотечественника-караваджиста Симона Вуэ. Пуссен же рекомендовал приятеля видному римскому меценату — кардиналу Барберини. Появились заказы. Валентин быстро стал одним из лидеров не только французской колонии живописцев в Риме, но и вообще французских караваджистов, среди которых — Симон Вуэ, Трофим Биго, Жан Лс Клер. Никола Франсуа Реньо, Никола Турньс. Клод Виньон, Жорж де Л а Тур.
Лишь однажды Валентин ступил на академическую стезю — написав в 1629 году по заказу кардинала Барберини «Аллегорию Италии». Это яркая, композиционно и колористически насыщенная картина, построенная по всем правилам излюбленного академистами аллегорического жанра. Символическая женская фигура, олицетворяющая Италию, представлена в алом развевающемся плаще и короне, по форме напоминающей городскую стену с башенками: с копьем (знаком светской власти и силы) и щитом с ключами Святого Петра (знаком власти духовной). Она возвышается на груде колосьев и плодов, символизирующих процветание и благополучие. Два мужественных старца с кувшинами, сидящие у се ног — это крупнейшие реки Италии Тибр и Арно. Их легко распознать: два младенца, прижавшихся к волчице возле левой фигуры — это Рим, а лев справа — это символ реки Арно. Валентин даже превзошел многих своих современников, создав сложную двойную аллегорию. Образ Арно — аллюзия на семейство Барберини. происходившее из Флоренции.
Итальянцы по сей день считают Валентина лучшим последователем Караваджо и рассматривают его как яркого представителя римской живописной школы. Действительно, сколь мало общего имеет творчество Валентина с оригинальным развитием французской живописи, столь поразительно близко оно художественным принципам караваджизма. В нем перед нами предстают зримые реалии XVII столетия. Герои Валентина — простолюдины с их непростой жизненной правдой. Даже в своей единственной работе аллегорического содержания он смело изобразил -Италию не идеальной красавицей, по обычной крестьянской девушкой с простыми и грубоватыми чертами липа, полными руками, крепкой, коренастой фигурой.
Валентин великолепно воплотил главное изобретение Караваджо — его светотеневую манеру письма. Идущий извне световой луч пронзает пространство картины, выделяя его наиболее значительные фрагменты. На контрасте этого яркого, «обнажающего» света с полной темнотой зиждется не только художественная система картины, но главное — драматургия повествования. И колорит у Валентина строится на светотеневой основе — насыщенность каждого конкретного цвета, его тональная выразительность зависят от степени его соотнесенности с «абсолютными» цветами — белым и черным.
Караваджисты первыми привнесли в жанровую живопись тему vanitas, изображая игроков, пьяниц, публичных женщин, мошенников, гадалок и прочих изгоев приличного общества. На первый взгляд забавные сцены развлечения, игры, «прожигания жизни, если вдуматься, оборачиваются страшными картинами падения и гибели человека. Зловещее настроение помогает создать караваджистский «погребной» свет.
В картине «Шулер», несомненно созданной Валентином в подражание «шулерам» Караваджо, он погрузил лицо нечестного игрока в тень, придав ему нездоровый, даже мертвенный оттенок, в то время как на светлом лице ничего не подозревающего молодого офицера, сосредоточенно размышляющего над комбинацией карг, пока еще играет свежий юношеский румянец. Фигура пособника шулера, спрягавшегося за спиной жертвы, фактически лишь обозначена вскинутыми пальцами правой руки, подающей условный сигнал, — она не только завернута в темный плащ, но и вся потонула в глубокой тени.
Шулер — одна из первых работ Валентина, в которых проявилась особенность его колористической гаммы, своего рода «визитная карточка», заимствованная им у великих итальянцев: крупные сочные пятна красного цвета на фоне затемненной палитры.
Даже если в картине подобной тематики нет ничего зловещего, Валентин обязательно дает в ней некий намек на закономерный конец: так. в «Посетителях таверны» компания из двух молодых людей и их сомнительных подружек расположилась за столом, который, если присмотреться, представляет собой не что иное, как основание древнеримского саркофага.
Подобные скрытые напоминания о бренности земного существования и неизбежности смерти встречаются и в других работах Валентина. Так. в «Концерте с барельефом» пестрая компания собралась за таким же каменным «столом» с рельефным изображением античного героя. Люди пьют вино, играют на музыкальных инструментах (их здесь целый оркестр — скрипка, гитара и лютня), разглядывают картинки в какой-то книге. В этой сцене сразу бросается в глаза и поражает разобщенность персонажей: каждый из них словно погружен в свои мысли и не обращает внимания на окружающих, а действует скорее механически. Холодный свет, выхватывающий из сумрака эти отрешенные лица, придает им еще большую странность; особенно выделяется лицо женщины с гитарой, словно находящейся во власти какого-то жуткого видения. Лютнист, сидящий справа, женщина, мальчик с открытым. как от удивления, ртом как будто видят что-то происходящее за пределами холста, и оттуда, из-за его пределов на их лица начинает наползать черная тень.
Наиболее полное выражение тема vanitas нашла в произведении 1624 — 1625 гг. «Четыре возраста человека». Мальчик с ловушкой для птиц, романтический юноша с лютней, зрелый мужчина-воин в латах с венком на голове и открытой книгой по фортификации в руках, старик с бокалом вина — это аллегорические персонажи, олицетворяющие различные периоды жизни человека. Каждый из них самоценен, и вместе они создают некое гармоническое единство, подчеркнутое уравновешенностью пластических масс, симметрией композиции и царящей в ней атмосферой философского созерцания.
Созерцательность свойственна персонажам Валентина более, чем действие. Особенно это бросается в глаза в одно-фигурных композициях, изображающих библейских и евангельских персонажей, музыкантов. «Лютнист» как будто и перебирает струны и даже приоткрыл рот. чтобы петь, но взгляд его говорит о глубокой погруженности в себя.
Валантен задолго до психологического реализма XIX века, был способен с помощью визуальных средств передать драматизм внутреннего состояния своих героев. «Отречение Петра» -представляет одну из самых психологически насыщенных сцен Евангелия. Здесь главные персонажи тоже внутренне оторваны друг от друга, однако эмоционально, каждый по-своему, очень выразительны. Неслучайно фигуру апостола Петра, сделавшего возмущенный отрицающий жест руками. Валентин позже буквально воспроизвел в своей «Тайной вечере».
Эта вещь вообще представляет собой как бы «квинтэссенцию» караваджизма. Юноша, сидящий спиной к зрителю, одетый в шелковый красный камзол и черный бархатный берет с перышком — типичный персонаж живописи Караваджо (у Валентина мы уже встречали его в «Шулере»). Как всегда у Караваджо, направленный луч света акцентирует выражения лип и характер жестов, подчеркивает материальные осязаемые качества бытовых предметов и костюмов. Последние часто незначительны для сюжета, но важны для образного смысла и эмоционального строя картины.
Валентина считают одним самых рьяных приверженцев натурализма. Он не только тщательнейшим образом передает фактуру материалов и поверхностей (морщащие на коленях чулки «Лютниста»), показывает вещи некрасивые и неприятные (чего стоит землистый по цвету трупик младенца в «Суде Соломона» или кровь, сочащаяся из перерубленной шеи Голиафа в «Давиде с головой Голиафа и двумя солдатами»), но и открыто демонстрирует изъяны человеческих тел, неприкрашенные проявления эмоций. Художник не пренебрегает изображением сцен жестокости и насилия, обращаясь к библейским и евангельским сюжетам, смысл которых — в оправдании жестокости действий и поступков героев.
Такова «Юдифь, отрезающая голову Олоферну». Обычно художники изображали Юдифь юной и прекрасной девушкой, попирающей ногами голову ассирийского полководца. Юдифь Валентина некрасива. У нее сильные мускулистые крестьянские руки, одной из которых она схватила мужчину за волосы, а другой с помощью меча, похожего на большой нож мясника, хладнокровно перерезает ему горло. Любопытна фигура служанки — безобразной старухи за спиной Юдифи. Почти полностью погруженная во мрак, она словно тень Юдифи, ее второе, истинное «я».
В «Суде Соломона» художник с потрясающим для своего времени мастерством физиономиста и психолога не просто показывает различие между подлинным и ложным материнством, но, прежде всего, демонстрирует эффективность жесткого, властного решения, обнажающего истину и утверждающего справедливость.
На полотне «Солдаты, разыгрывающие в кости хитон Христа» представлен эпизод, описанный в Евангелии от Иоанна: «Воины же, когда распяли Иисуса, взяли одежды Его и разделили на четыре части, каждому воину по части, и хитон; хитон же был не сшитый, а весь тканый сверху.
Итак, сказали друг другу: не станем раздирать его, а бросим о нем жребий, чей будет…»
Здесь драматическое напряжение композиции, выраженное порывистыми жестами, искаженными лицами, резкими бликами света на черном теневом фоне, столь велико, что она как будто «взрывается» кровавым пятном хитона в правом нижнем углу.
В этом произведении «итальянский» не только цвет. Несмотря на то что многофигурная композиция стиснута н небольшом пространстве, фигуры тесно сдвинуты и загораживают друг друга, в ней чувствуется мощный пространственный потенциал — она, как сжатая пружина, готова развернуться и продемонстрировать массу вариантов действия. Это один из признаков той подлинной монументальности, которая была свойственна мастерам Возрождения.
Классическую монументальную композицию представляет собой большая картина Валентина «Тайная вечеря». Здесь караваджизм и наследие Возрождения сплетены как нигде тесно. В основе композиции — равнобедренный треугольник, образованный фигурами Христа, Иуды и Иакова Меньшого и акцентированный алыми пятнами их одежд. Апостолы внешне спокойны (молодой Иоанн даже заснул подле Христа, положив голову на руки), но позы их столь напряжении и лица столь сосредоточенны, что не остается сомнений в глубоком внутреннем потрясении ими переживаемом. Ситуации непростого нравственного выбора акцентирована тем, что Иуда ничем особенно не выделен среди других апостолов, кроме зажатого в руке кошеля. Обычно художники изображали его лицо в тени; так сделал и Валентин, но у него тень пала на липа еще нескольких человек, из чего следует, что на Иуду еще не укатано и каждый из апостолов тревожно вопрошает: «не я ли. Господи?», обращаясь не столько к Учителю, сколько к самому себе.
Вообще человек, ведущий внутренний диалог сам с собой. — любимый герой Валентина. Наверное, такой гип наиболее соответствовал типу личности самого художника. Биография и особенно личная жизнь Валентина изучены плохо. Все известные данные о нем противоречивы и представляют образ художника в некоем странном ореоле неприкаянности.
Биограф художника Джованни Бали свидетельствует, что тот жил в основном один, арендуя квартиру в доме на Виа Маргапа и время от времени деля кров с кем-то из друзей или коллег; был очень религиозен, почитал роди гелей. Почему-то не женился. Однако, несмотря на довольно замкнутый образ жизни, иногда позволял себе кутежи и прочие мирские удовольствия. В 1624 году он вступил в «Компанию нидерландских живописцев», где получил прозвище «Амадор» — «Влюбленный*. Современники отмечали в качестве его самых заметных черт романтически чувствительную душу и благородство.
Можно предположить, что центральный персонаж целого ряда произведений Валантена — молодой мужчина с бородкой, в шляпе с пером — тип благородного рыцаря — это его автопортрет. В «Гадалке» этот человек слушает уличную «прорицательницу* с таким видом, словно ему гораздо лучше, чем ей, известно будущее.
Постепенно манера Валентина эволюционировала в сторону большей живописности, мягкости; его колорит становился более светлым и не столь контрастным, в использованы тональные приемы. В своем последнем до-стоверно атрибутированном произведении — картине «Общество с гадалкой» Валентин практически полностью отошел от караваджистского «погребного» освещения, сохранив лишь темный, но сравнению с передним планом, нейтральный фон. Эта бурная многофигурная сцена, происходящая в таверне, насыщена разноплановым движением и разнообразными эмоциональными проявлениями. Здесь есть все — и музыканты, п сценка гадания но руке, и драка, и зрители (девушка, стоящая спиной к зрителю на переднем плане, и юноша, чья голова видна между гадалкой и ее клиентом). Кроме размера полотна и порывистых движений дерущихся на заднем плане солдат от «большой итальянской манеры» здесь ничего не осталось. Композиция утратила цельность н свободно распадается на отдельные фрагменты. Даже девушка, повернувшаяся спиной, -излюбленная фигура Тинторетто здесь оказывается не композиционным «маяком», но простой стаффажной деталью. Видно, что художник экспериментировал, искал новые пути.
Неизвестно, как развивалось бы его творчество в дальнейшем, если бы 40 лет от роду жаркой августовской ночью он не простудился насмерть, искупавшись после попойки в одном из римских фонтанов.
Неприкаянная жизнь, нелепая смерть, искусство, оторванное от родных корней…