Какая короткая жизнь — и какая ее многогранная полнота, плодотворность, какой вдохновенный труд, интеллектуальное напряжение, неистовое нетерпение души художника! Станислав Выспяньский (1869—1907) умер в возрасте Пушкина и для национальной гордости Польши представляет не меньше, чем наш великий поэт для России, наряду с другими гениями — Мицкевичем, Шопеном, Коперником… Поэт, композитор, ученый названы здесь не случайно. Эти творческие профессии и еще многие другие входили в орбиту духовных интересов Выспяньского, то вызывая восторг и поклонение современников и потомков, то вселяя определенные сомнения, некоторое удивление пестротой и разбросанностью увлечений.
С одной стороны, перед нами универсальная творческая личность, подобная тем, которыми славится эпоха Возрождения. С другой, это неприкаянная натура, мятущийся человек, который с одинаковой страстью служил сразу нескольким музам, дерзновенно следуя каждой новой идее, порой неожиданному замыслу, неизведанному пути. И тупики отчаяния обильно чередовались в его жизни с радостными открытиями, счастливыми находками. Всегда не хватало времени, достаточных средств, условий и, главное, понимания и помощи власть имущих соотечественников.
Сегодня мы знакомим читателей с Выспяньским-художником, оставившим портреты представителей польской интеллигенции, прекрасные женские и детские образы (последние воспроизведены на этих страницах). Но непременно отметим, хотя бы бегло, трудную кропотливую работу польского мастера в других жанрах и видах искусства.
Кроме портретов современников, художник писал композиции по воображению на исторические, религиозные, античные темы, оставил много рисунков и пейзажей, занимался книжной графикой, причем оформлял и собственные литературные произведения. Он автор монументальных работ — картонов, фресок, витражей. Представляют интерес и побочные области его художественной деятельности — пробы в скульптуре, изделия из металла, сценография, неотъемлемая от его театральных новаций. В круг его профессиональных занятий входили реставрация исторических памятников, проекты интерьеров, тканей и мебели, попытки создания нового стиля орнаментики, теоретические статьи по монументальному, декоративному и народному искусству. Художник также выполнил несколько барельефов, офортов, литографий, занимался полиграфией.
Станислав Выспяньский был лирическим поэтом, драматургом, искусствоведом, журналистом (осуществлял художественное руководство журналом «Жизнь»), реформатором театра, в котором работал не только как автор, постановщик, либреттист, художник (известны и его актерские работы), но даже музыкальное оформление спектакля мог бы вполне взять на себя.
Искусство и жизнь художника были тесно связаны с Краковом. Этот город олицетворял для него всю Польшу, территории которой в то время были поделены между Россией, Пруссией и Австрией. «Краков был сценой,— пишет польский биограф Выспяньского,— на которой разыгралась короткая и трагическая драма его жизни. С годами, когда картины детства обогатились и обрели полноту и яркость красок, город стал темой его творчества. Пожалуй, никто не посвятил родному городу столько драматических произведений и живописных работ, как Станислав Выспяньский… Краков легендарный, Краков средневековый, Краков современный поэту засверкал в его искусстве во всем блеске своих памятников культуры, легенд и мифов».
Отец будущего художника занимался скульптурой, мать — музыкой. Она умерла от чахотки, он — от тяжелого алкоголизма слишком рано, чтобы помочь сыну в его первых шагах, учебе, выборе пути. Но, несомненно, они оказали влияние на мальчика самой атмосферой своего профессионального труда, культом искусства, существовавшим в доме. Не случайно маленький Стась не сразу остановил свой выбор на главном призвании. Какое-то время он небезуспешно занимался в музыкальной школе. Затем получил классическое образование в старейшей польской гимназии святой Анны. В десятилетнем возрасте стал сознательно и увлеченно отдавать свой досуг рисованию, накоплению знаний в области искусства.
Мастерская отца, где проходили детские годы художника, выходила окнами на легендарный Вавель. Это было не только место игр и прогулок, но и первых творческих переживаний, непосредственного знакомства с замечательной краковской архитектурой. С карандашом и блокнотом Стась регулярно появляется на Вавеле, посещает Мариацкий костел, любуясь известным алтарем Вита Ствоша, в Национальном музее копирует росписи, делает зарисовки интерьеров, старого оружия, доспехов, скульптур. Окрестности Кракова привлекают художника уникальным ландшафтом, разнообразной флорой. Отсюда он возвращается с охапками цветов и пучками растений — подолгу, тщательно зарисовывает былинки, стебельки, соцветия, создавая основу для своего «Травника», давшего начало прекрасным растительным мотивам и в его монументальном искусстве, и в станковом, и в книжном, и в поэтической лирике.
На первых порах, следуя в русле профессиональных занятий отца — не первостепенного мастера скульптуры, но хорошо знающего свое ремесло автора бюстов польских королей и лепных орнаментов, постепенно Стась находит действительно достойный пример для подражания. Оказавший большое влияние на будущего художника блистательный Ян Матейко был другом отца, нередким визитером родственников Выспяньских Станкевичей, в доме которых юноша жил после смерти родителей. Матейко стал его главным учителем. И не только по Краковской школе изящных искусств, но по совместной работе над полихромией для Мариацкого костела, по другим заказам, к которым мастер привлекал любимого ученика.
В пору становления Стась старательно и зачарованно копировал живописные шедевры учителя, впитывал академические традиции исторического жанра. В пору зрелости, оба большие и оригинальные художники, они небезболезненно разошлись. Старший остался верен национальному консервативному направлению. Младший искал новые пути. Поиски привели его на Запад, в Париж, а в родном Кракове сделали одним из лидеров «Молодой Польши», связанной с различными модными течениями.
Париж открылся художнику через скромные двери Академии Коларосси, где давалось основательное художественное образование, но не сковывалась творческая свобода, порыв к многочисленным искусам современного искусства. Выспяньский с жаром сообщает из Парижа, что его «занимает только то, что современно, что создано в настоящее время и что имеет современную ценность». Но, кроме обаяния французского импрессионизма, новых громких имен Гогена, Сезанна, Ван Гога, Дега, гостя из’Польши поразили и другие замечательные явления искусства — греческая скульптура и римский портрет, витражи Шартра и Реймса, творчество прерафаэлитов, декоративные новации Альфонса Мухи и Эжена Грассе. Последний считал, что при создании орнаментальных композиций художник должен опираться на многообразные растительные формы, искать вдохновения в природе, а не в подражании историческим стилям.
В картонах и витражах Выспяньского орнаменты перерастают свое подчиненное значение, превращаются в цветы-персонажи, растения-символы. А в станковом творчестве гибкая певучая линия веточек, цветов, ваз, аканфов, виньеток, декоративных фонов строит эмоциональное пространство картин и портретов. В этих традиционных жанрах польский мастер меньше экспериментирует, декларирует, умствует. Портреты собратьев по искусству, женские и, главное, детские образы рождаются как бы в час отдохновения, необходимой передышки между новым творческим открытием и очередным житейским разочарованием. Художник пишет, возвращаясь из Парижа: «Началась, возможно, самая печальная пора моей жизни. Без мастерской, без денег, терзаемый критикой, которая просто глумилась надо мной, вынужденный пользоваться любезным гостеприимством родственников, приютивших меня под крышей своего дома, я продолжал писать пастельные портреты разных моих краковских знакомых…»
Эти пастельные портреты и портретные наброски углем выполнены в конце прошлого века и в самом начале нынешнего, когда были особенно тесны связи Выспяньского с собратьями по искусству и в рамках «Молодой Польши», и за ее пределами. Один из таких современников художника с восторгом писал о краковской интеллектуальной элите: «Ума, таланта столько, что можно было бы оделить ими всю Польшу». В подобном настроении рисовал Выспяньский художников, композиторов, литераторов своего круга, не стараясь останавливаться на подробностях среды, быта, мелких деталях внешности, а упругой энергичной линией воссоздавая абрис характера, скрытую духовную работу модели, нередко сопровождая портрет декоративной символикой, графической метафорой.
В этой галерее есть особенно удачный и наиболее характерный для манеры художника портрет Люциана Рыделя — поэта, драматурга, критика, друга и единомышленника Выспяньского, с которым они, увлеченные идеей национального возрождения Польши, решились даже на рискованный житейский эксперимент. Женились на простых крестьянках, мечтая упрочить союз интеллигенции с народом, стремясь к гармонии духовных идеалов и грубой реальности, поэзии и прозы. Современный исследователь сожалеет об очередном разочаровании художника: «Он одним из первых понял всю иллюзорность этой свободы от условностей цивилизации, игрушечность придуманной, но необретенной гармонии, и высмеял горько, с болью и иронией эту мечту польской интеллигенции — как в плане личной судьбы, так и в области политики,— доказав беспочвенность надежды на то, что «с польской шляхтой — польский люд» и что единство это послужит движущей силой национального освобождения».
Эта горечь разочарования стала лейтмотивом самого известного драматического произведения Выспяньского «Свадьба». Сквозит она и в некоторых живописных работах. Например, в «Автопортрете с женой», где очевидна не-стыкуемость поэзии и прозы, полная отдельность и непроникаемость двух миров — идеального и действительного. Ни красиво разыгранные по рисунку национальные костюмы, ни романтический флер цветовой мелодии и декоративных ритмов, ни тесная сближенность полуфигур и монолитность фронтальной позы не являют нам задуманного единства, желаемой близости двух полюсов.
И все же в портретных композициях Выспяньского, особенно на темы материнства и детства, помимо самодовлеющего декоративизма, некоторого любования красивостями силуэтов и фонов, есть большая чувственная глубина, лирическая проникновенность и редкая душевная открытость, как в его поэзии. Женские портреты с одним, двумя и тремя персонажами, выполненные в разные годы, свидетельствуют и о влиянии академической школы Матейки, и о воздушности образов французских импрессионистов. А более всего — о самобытном национальном стержне искусства художника, о польском фольклоре, уютной интимности краковских семейств, органичном переплетении образов детства, материнского начала женщины, животворящих сил природы, воплощенных то в скромном букетике, то в витиеватом иероглифе цветка, то в великолепной растительной стилизации.
Тема материнства проникает и в монументальные и в станковые работы мастера. Мать и дитя, Мадонна и младенец, кормящая ребенка молодая женщина и две девочки, наблюдающие это таинство,— эти мотивы переходят из альбома в витражи, и в том и в другом случае сохраняя торжественный гобеленный характер, величавую плоскостность античной композиции и нечто готическое в плане извивающейся линии, причудливых декоративных комбинаций.
Подробная моделировка лиц женщин и детей с неопределенной узорчатостью и плавной неуловимостью второстепенных деталей придает образам высокую поэтическую значимость, неповторимость лирической интонации, углубленность психологического состояния. Детские головки со всей своей хрупкостью, изумлением, любопытством к миру все же отделены от него какой-то незримой стеной. В них что-то от небесных ангелов и не по годам печальных, серьезных деревенских детей. Да и сам мир женщины и , ребенка как бы отодвинут от сложной мужской жизни, от борений и противостояний внешней среды. Только цветы, травы, растительные узоры, живые частицы полевого простора приближены к этим нежным существам почти вплотную, обвиваются вокруг них, охраняют, украшают, приносят аромат, утешение, ласку, оберегают от слепых ударов судьбы.
Ромашки, подсолнухи, васильки, маки, куколи, незабудки, коровяк, лютики, вики, колокольчики, вьюнки — это не просто эстетизированная флора краковских окрестностей, а поэтическое олицетворение самой Полонии, матери Отчизны и матери Человеческой. На таком емком символическом фоне детские головки звучат обобщенно, идеализированно. И хотя все это дети художника, дети его друзей, младенцы знакомых женщин и женщины собратьев по искусству, автор изображает их вне повседневной конкретики, сосредоточив внимание на красоте, минутности, зыбкой ускользающей радости бытия трехлетнего ребенка, кормящей матери, томных отроковиц с пробуждающейся дивной женственностью.
Выспяньский с любовью и неутомимостью работает в жанре камерного портрета. Кто бы ни были его модели — неведомые крестьянские девушки и известные актрисы, краковские обыватели и члены собственной семьи, родственники, близкие, он не упускает случая взяться за пастель и бумагу. Хотя, кроме портретирования, сколько грандиозных замыслов и небольших, но постоянных увлечений. Один из родственников художника так описывает этот радостный и одновременно изнуряющий труд: «Выспяньский, обладавший сказочной, нечеловеческой работоспособностью, просто не знал, что такое бездействие, хотя бы минутное… Работая над огромными картонами… он в свободные минуты, когда уставал рисовать, стоя на стремянке под сводами, брался за перо и в своей квартире на Мариацкой площади писал рапсоды, комментарии к витражам и драмы. Минуты, свободные от этого занятия, он посвящал портретам и чтению источников, исторической и научной литературы, необходимых ему в данную минуту в связи с избранной темой».
Легенда — ключевое слово к творчеству Выспяньского. Так называется одна из его популярнейших драм, первоначально задуманная как опера. Так можно назвать ряд его картин, написанных в это же время на материале польского фольклора, по мотивам древнего сказания о Краке и Ванде. Мир русалок, водяных, утопленников, людей и чудовищ, различных растительно-анималистических персонажей, лесных обитателей, сказочных существ стал фантастической реальностью многих картин мастера. Кроме родного фольклора, его воображение будоражили картины Бёкли-на, музыкальный театр «Кольца Нибелунгов», произведения Мицкевича.
Легендарный цикл Выспяньского заставляет вспомнить и современных ему художников, близких по духу, поэтике, жизненной энергии. Это прежде всего Врубель и Чюрлёнис. Особенно последний, с которым польского мастера роднит многое, но не впрямую, а по внутренним признакам творческого горения, душевного сходства двух утонченных артистических натур. Оба работали почти в одно время, обоих одинаково рано унесла смерть. Оба жили ароматом национальных легенд, по мифологии и географии очень близких — польских и литовских.
Если Выспяньский, профессионал в живописи, был талантливейшим любителем в музыке, то Чюрлёнис, гениальный музыкант, был профессиональным дилетантом в живописи. Очевидно, Чюрлёнис занимался живописью затем, чтобы с помощью новых выразительных средств воплотить свои музыкальные замыслы. И Выспяньский как бы продолжал живопись музыкой, стремился слить их воедино. Он дерзко мечтал о свободном синтезированном искусстве: «Будущее радует меня. Оно должно быть и будет чудом и дивом. Живописные драмы, живописные романсы, живописные диковинные поэмы. Иногда я даже боюсь того, что несет мне воображение».
Воображение — именно та сфера, в которой польский и литовский современники одинаково великолепно и независимо друг от друга достигли небывалой высоты, почти непосильной для здравого рассудка. Поэтому в одном ряду идут феерические «сонаты» Чюрлёниса на темы мироздания и провидческие «легенды» Выспяньского, чудесно соединившие стихию космоса и земные метаморфозы. Польский художник и поэт дерзнул северные легенды и средневековые поэмы столь же глубоко разработать, как «шекспировский цикл». Только времени не хватило…
Непосильный труд помог неизлечимой болезни приблизить художника к преждевременной кончине. Но дух его рвался сквозь путы недостижимого. «Меня мучит и терзает невозможность извлечь из себя все, что я могу дать!» И все-таки сколько он извлек, как всесторонне и оригинально реализовал себя, насколько несопоставимо все им сделанное со сроком, ему отпущенным! А посреди этого творческого многообразия волшебно мерцает особая грань — детские портреты и женские образы Станислава Выспяньского.