Что с детства влечет нас к театру, искусству, поженившему философию с озорством? Быть может, жестокость реального существования. Природа спектакля в чем-то близка человеческой — жизнь его ограничена во времени. Но не получая аплодисментов за суетливую муку прожитых дней, мы покупаем бумажный входной билетик и отправляемся в театр, как в Изумрудный город, где живет Гудвин Великий и Ужасный, он исполнит все. И так же, как за кулисами выясняется, что сила, наделяющая Железного Дровосека сердцем, Трусливого Льва храбростью, а соломенного Страшилу умом, рождена посредством порой утомительного и рутинного труда старого фокусника. И все-таки будничная сторона волшебства не умаляет его результатов. И как это должно быть восхитительно из каких-то бумажек, тряпочек и мишуры запалить пламя театрального действия, в языках которого медленно колыхнется сбывшаяся мечта. Наверное, поэтому профессия театрального художника для многих заманчива и одновременно загадочна. Вместе с тем, перспективы своей будущей деятельности абитуриентам постановочных факультетов видятся весьма туманно. Мне удалось побеседовать с главным художником театра Мастерская П.Фоменко Владимиром Максимовым. Его рассказ поможет читателю в какой-то степени познакомиться со спецификой этой работы. Опуская в тексте свои вопросы, я постаралась не нарушать последовательности его рассуждений.
Спектакль, как и картина художника, — дорогое дитя для его создателей. Но если картина возникает благодаря одному человеку, то спектакль делает группа соратников. Театр — это живой, динамичный организм. Его можно сравнить с оркестром, в котором при безусловном руководстве режиссера, актер и художник — первая и вторая скрипки. И если режиссер хорош, то они имеют достаточную свободу и возможность максимально полно проявиться. Когда актера не подчиняют, а стараются раскрыть его творческий потенциал, то в результате он делает то, что хочет режиссер, но пропустив все через себя и уже как бы от себя. Та же история и с художником. Это скучно, если тебе говорят после прочтения пьесы: Я знаю, что мы будем делать, мне нужно, чтобы здесь был стол, два стула и т. д.. Мне интересно, когда режиссер ждет от меня свежих идей.
Конкретно — работа художников имеет несколько этапов. После прочтения пьесы режиссер рассказывает свою версию, определяет сверхзадачу, объясняет, что хочет сделать на этом материале. Второй этап, когда режиссер, в свою очередь, ждет от меня как от художника какой-то информации, как я вижу действие в картинках, это такие почеркушки: вот начало, вот первый акт, второй акт, финал. Часто подобные наброски похожи на бред сумасшедшего, но именно здесь происходит некая стыковка наших с режиссером представлений. После этого приходит черед более подробных эскизов в карандаше, где уже понятны стиль, эпоха, определена общая художественная концепция, ее внутренняя динамика. И, наконец, делается окончательный эскиз в материале или макет со всеми элементами декораций, включая мебель. На следующем этапе выполняются чертежи, после чего работа передается в мастерские, где есть конструктор и инженер, они решают, как все это исполнить практически.
Здесь порой художнику приходится идти на определенные компромиссы в случае трудновыполнимости какой-либо его идеи. Но чем лучше конструктор и специалисты в мастерских, тем ближе конечный результат к исходному эскизу или макету. Опасно чрезмерное увлечение спецэффектами, которые могут превратить спектакль в шоу.
У художника довольно большие возможности, та форма, которую он предлагает, диктует построение мизансцены. Наглядный пример — из спектакля Месяц в деревне, который мы делали с режиссером Сергеем Женовачем. Вдруг на сцене появился столб с колосом. Так как мы решили делать этот спектакль достаточно аскетично по форме, мне показалось, что неплохо будет внести в него элемент деревенского праздника. Такой столб был на всех ярмарках, его использовали то как карусель, то как некий спортивный снаряд, по которому парни за петухом лазили — в общем, он вполне мог быть элементом быта деревни XIX века. У нас герои пьесы с его помощью производят запуск бумажного змея, змей становится еще одним активным персонажем. Динамика запуска (то змей взлетает, то не хочет взлетать) во многом определила стиль и раскрутку спектакля. Работа режиссера в тесной связке с актером и художником-постановщиком дает положительный эффект. Чем больше заинтересованных творческих людей участвуют в споре, тем больший плюс для спектакля.
Что касается сценографии, то общую стыковку осуществляет художник-постановщик, объединяя работу художников по костюму и свету. А в маленьких театрах порой все делает сам режиссер: придумывает декорации, ставит свет и т.д. Очень хорошо, если режиссер знает, чего он хочет, но когда все создатели спектакля общаются на одном уровне и возникает взаимопонимание — это бесценно.
В работе над оперной постановкой главной фигурой становится дирижер. В опере есть своя специфика. Ведь мы говорим: Я иду смотреть спектакль, но: Я иду слушать оперу. В опере построение визуального ряда должно быть в помощь музыке, так как музыка первоисточник. Все, вплоть до костюмов и света, должно быть подчинено ей. Можно прекрасно выстроить картинку, сделать эффектную разводку певцов, но если их недостаточно хорошо слышно, то все прочее ни к чему. На сцене необходимо выстраивать некий экран, от которого идет ответ музыки и голоса в зрительный зал. При современной технике и хорошей акустике зала — это не так уж сложно сделать.
Если в опере бывает так, что кто-то смотрит на сцену только первые пять минут, а потом закрывает глаза и наслаждается звучанием голосов, то в драматическом спектакле зритель неотрывно следит за происходящим. Работа художника подчинена иным законам. Часто основной акцент делается на архитектурном стиле, но это может происходить по-разному. Русская классика в моем понимании неразрывно связана с русской архитектурой. Поэзии Серебряного века созвучен модерн. И именно ощущение этого стиля было важным для меня в работе над спектаклем режиссера Ивана Поповски Балаганчик по произведениям А. Блока. В то же время в декорациях вы не найдете ни одной архитектурной линии модерна. Все достигается световым решением, построением мизансцены. Мы как бы взяли чистый лист бумаги и вместе с режиссером и актерами стали рисовать или, еще лучше, писать действие. В китайской каллиграфии каждая буква — эта законченная композиция, того же можно достигать и на сцене. Даже когда там только стол, стул и лампочка, то все это должно быть расположено единственно возможным образом. Удалось или не удалось — легко проверить. Если ты сдаешь макет и режиссеру хочется что-то подвигать — значит, не все ладно. А если при виде макета он прячет свои руки, чтобы не спугнуть все это — налицо успех, его задело, он в этом пространстве уже видит актеров. Я стараюсь даже в эскизах изображать человечка в такой позе, которая несет в себе определенное настроение, ведь театральный художник — это только создатель среды, в которой главное — лицо и тело актера.